Un pas de côté dans le Pinky Violence.

Une lecture de Door II : Tokyo Diary, de Banmei Takahashi — 1991.

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Attention : cet article révèle des éléments importants de l’intrigue, y compris sa fin.

Pourquoi j’aime le genre du Pinku Eiga¹ et plus précisément les Pinky Violence ?

Étant un homme cisgenre et hétéro, je dirais que la réponse la plus évidente est que je fais partie d’un public auquel ces films ont souvent été destinés. Voir l’effeuillage de jolies femmes et l’érotisme des corps me plaît de manière assez logique. Pourtant, dans ce genre apparu en force dans l’industrie cinématographique japonaise des années 1960 et 1970, il y a aussi quelque chose de troublant : nombre de ces films mettent en scène des femmes agressées, violentées, avant d’assouvir leur vengeance dans une reprise de pouvoir. On peut citer, à titre d’exemple, l’incroyable saga de la Femme scorpion, portée par la légendaire Meiko Kaji.

La vengeance est un thème que j’aime particulièrement au cinéma. Mais pourquoi passer si souvent par l’humiliation et l’agression du corps féminin pour montrer qu’une femme est forte dans sa vengeance ? Il faut souligner que ce cinéma a longtemps été dominé par des hommes. J’ajoute bien sûr qu’il est difficile de faire une généralité sur un genre qui comporte des centaines, si ce n’est des milliers de films, dont je n’ai vu qu’une infime partie. Mais cette violence est-elle forcément nécessaire, au-delà du cahier des charges supposé du genre ?

Je ne suis pas particulièrement friand de voir des femmes se faire torturer, même si cette mécanique scénaristique permet d’amplifier la force de la vengeance. Si ces films peuvent m’attirer, c’est avant tout parce qu’ils offrent des héroïnes puissantes et déterminées. Une chose que nombre de films, tous genres confondus, nous refusent encore, en reléguant les personnages féminins à des fonctions limitées. On peut aimer un film, ou un genre, pour tout ou partie de ses tropes : c’est souvent mon cas ici. Mais certains films déplacent les attentes du genre, font un pas de côté et proposent une histoire d’un tout autre style. Ils s’éloignent des carcans habituels que je viens d’évoquer pour imaginer un pinky violence moins axé sur le schéma agression-vengeance et davantage sur l’épanouissement féminin.

Door II : Tokyo Diary en fait partie.

J’ai découvert le film grâce à un coffret Carlotta, uniquement disponible en France, qui réunit les deux premiers films de ce qui semblait être une saga — le troisième étant réalisé par Kiyoshi Kurosawa, rien que ça. Je laisserai de côté le premier, très sympathique et intéressant à plusieurs niveaux, mais qui m’a un peu laissé sur le bas-côté. Door II n’en est pas vraiment la suite : si le premier est un home invasion, le second est une variation sur le pinku eiga, revisitée à la sauce des années 1990, et surtout à celle de son réalisateur Banmei Takahashi et de son scénariste Toshiyuki Mizutani.

L’histoire suit la jeune Ai dans son métier de call-girl, qui l’expose à des dangers imprévisibles chaque fois qu’elle franchit la porte d’un client — référence thématique au titre. Elle travaille en toute indépendance : les clients laissent leur nom et leurs désirs sur une boîte vocale, et elle reste libre d’accepter ou non le rendez-vous. C’est ainsi qu’elle rencontre Mamiya, un mystérieux peintre qui deviendra à la fois un client régulier, un amour impossible et le déclencheur d’une remise en question de sa place dans la société comme de sa véritable liberté.

Parfaitement incarnée par Chikako Aoyama, Ai impose une forte présence et irradie la pellicule par sa beauté presque surnaturelle. Soyons honnêtes : pour moi, la réussite d’un pinku eiga tient souvent, en grande partie, à son actrice — à son jeu, à sa beauté et à son charisme.

Ce qui frappe dès le début du film, c’est qu’Ai est consentante dans son activité et choisit elle-même ses rendez-vous ; cela ne signifie pas qu’elle consent à tout ce qui lui arrive, ni qu’elle s’épanouit nécessairement dans cette situation. Le film le montrera progressivement. Mais la mécanique du scénario n’est pas d’emblée orientée par une agression. Il y en aura deux : l’une perpétrée par une femme, sur laquelle je reviendrai ; l’autre par un homme extrêmement violent, qui blessera physiquement et mentalement une amie de l’héroïne, Tomoyo. Pourtant, cette scène ne devient pas le moteur d’une vengeance classique ; elle agit plutôt comme un rappel brutal de la vulnérabilité d’Ai et de Tomoyo.

Ce qui frappe davantage encore, c’est la maîtrise de Banmei Takahashi à la réalisation. Le film est très beau : ses compositions sont travaillées, son économie de moyens exemplaire pousse au minimalisme, et la photographie froide, comme les hôtels de luxe déserts, fait affleurer une impression de vide sous l’opulence. La mise en scène nous maintient dans le point de vue d’Ai tout au long du métrage, avec efficacité et quelques moments poétiques bien sentis. La ville devient presque un personnage à part entière, régulièrement représentée par des surimpressions en miroir sur le visage d’Ai.

Ai est amoureuse d’Ichirô, un ami d’enfance avec qui elle forme un trio amical aux côtés de Yûko. Cette dernière deviendra l’épouse d’Ichirô, empêchant l’amour de l’héroïne de se concrétiser. Le film me semble faire de l’amour conventionnel un leurre pour le spectateur, d’autant que le prénom d’Ai signifie « amour » en japonais. Ce que le film raconte est bien plus complexe qu’il n’y paraît.

En 1991, au moment où l’économie japonaise bascule après les années de bulle, c’est tout un pays qui semble se réveiller avec une sacrée gueule de bois. Le film ne raconte jamais directement cette époque, mais il semble en porter les traces en arrière-plan : une jeune génération plongée, au mieux, dans l’incompréhension, au pire, dans une profonde remise en question identitaire. Les années fastes s’achèvent, et Ai apparaît comme une femme rêvant d’indépendance, troublée par ses désirs sexuels dans une société conservatrice, sans être totalement insensible aux injonctions qui pèsent sur elle. Ainsi, lorsque les trois amis discutent au bord de l’eau et que l’amie d’Ai pointe une arme factice vers les bâtiments de la ville, le geste paraît à la fois innocent et révélateur d’une colère sourde.

Cette indépendance, Ai la cultive. Mais elle n’est pas totalement libre. Elle cache son métier à Ichirô, à Yûko, comme à la société. Sa propre méthode de travail l’efface du système et la rend, inévitablement, plus vulnérable. Franchir la porte de ses clients, la boule au ventre, lui donne un faux sentiment de liberté : celui d’une adrénaline devenue presque quotidienne.

Si elle aime Ichirô, elle n’est jamais capable de vivre pleinement cette relation. Elle le plonge dans un faux espoir, jusqu’à ce qu’il se tourne vers Yûko, qu’il finira par épouser. Pourquoi Ai est-elle incapable d’aimer pleinement ? Peut-être parce qu’il ne s’agit pas d’amour, mais d’un moyen de se ménager une porte de sortie : celle qui lui permettrait de rentrer dans le moule d’une société dont les normes de genre restent fortement structurées par l’idéal de l’épouse et de la mère au foyer. Peut-être aussi parce que son désir sexuel la rend insaisissable, prise dans un vortex de relations sans lendemain.

Elle n’explicite ce désir profond que dans une seule scène, qui nous en apprend plus sur elle. Un vieil homme lui propose de la payer pour passer du temps avec lui, sans relation sexuelle, parce qu’il n’en est plus capable. Ai refuse : pour elle, la relation charnelle est indispensable.

Mamiya semble être le personnage qui reconnaît le plus directement son désir, tout en cherchant à prendre le pouvoir sur elle. Si elle pense tomber amoureuse de lui, elle comprend que leur relation est vouée à l’échec par leur nature respective. Il lui fait comprendre cela en la détachant de tout sentiment de jalousie : il lui impose d’assister, attachée, à une relation avec une autre femme. La méthode est évidemment discutable, mais Ai reprend instantanément le pouvoir en se vengeant de lui dans une scène d’orgasme en voiture, particulièrement puissante sur le plan symbolique. Tout en devenant le déclencheur de son indépendance affective, Mamiya se voit refuser toute jouissance en retour. Le film souligne alors la reprise de pouvoir d’Ai.

Une scène particulièrement marquante voit une femme agresser Ai au couteau dans une chambre d’hôtel. Elle se présente d’abord comme une tenancière qui ne peut accepter qu’une call-girl travaille « hors circuit », à son propre compte. Lorsqu’Ai reprend le contrôle de la situation en empoignant le couteau par la lame, on comprend que cette femme n’est pas si mauvaise. Elle est probablement jalouse de l’indépendance d’Ai, mais elle est surtout là pour la prévenir du danger inhérent à son activité. Elle lui montre sa cicatrice, trace de l’ablation de sa poitrine, que l’on imagine issue d’une tragique agression.

Là encore, Ai reprend le contrôle de sa vie avec cette image extrêmement forte de sa main ensanglantée tenant fermement la lame du couteau. Cette image de détermination douloureuse ne pourrait guère être plus marquante.

La scène finale est éloquente. Lors du mariage d’Ichirô et de Yûko, Ai s’apprête à faire son discours. Elle avoue alors sa relation adultère avec Ichirô, puis révèle son activité à toute l’assemblée, qui symbolise cette fois la société elle-même. S’ensuit un échange de baffes entre Ai et Yûko, avant ce que je ressens comme une vision fantasmée par l’héroïne : elles se sourient ; Ai quitte la salle, gagne l’extérieur du bateau où se déroule la cérémonie, puis plonge dans la mer et nage vers la côte. Générique.

Ce qui me fait penser à un fantasme, c’est cet échange de sourires. Comme si Ai ne désirait rien de plus que son acceptation par son entourage et par la société, et que ce plongeon dans la mer constituait un ultime geste de liberté, une façon d’échapper au rôle que les autres veulent assigner à son désir. Peut-être est-ce aussi une manière, pour le réalisateur, de conclure sur une note d’espoir, sous la forme d’une poésie moderne.

Je ne parlerais pas sans réserve d’œuvre féministe. En revanche, on peut y voir les éléments d’une lecture féministe, peut-être même ambivalente, qu’elle ait été pensée ou non par le scénariste et le réalisateur. Contrairement à nombre de films de ce courant, le personnage principal devient surtout un magnifique et troublant portrait de femme, qui ne cesse de revendiquer son indépendance et d’affirmer sa liberté. Rien que pour cela, le film vaut le coup d’œil — sans même compter la beauté formelle qui marque durablement les esprits.

¹Le pinku eiga — littéralement « film rose » — désigne, au sens strict, un cinéma érotique japonais indépendant né au début des années 1960 et destiné aux salles pour adultes. Réalisés avec de petits budgets, ces films mêlent nudité et sexualité à des genres aussi variés que le drame, le thriller, la comédie ou l’expérimentation. Le terme est parfois employé plus largement pour désigner d’autres formes de cinéma érotique japonais, comme le Roman Porno ou le Pinky Violence, bien que ces courants soient historiquement distincts.

À voir également : A Snake of June (Rokugatsu no Hebi, 2002) de Shin’ya Tsukamoto. Ce thriller érotique explore lui aussi le désir féminin, la répression sexuelle et l’ambiguïté entre émancipation et coercition, à travers une femme mariée confrontée au chantage d’un inconnu.